mardi 19 mars 2019

Dessiner au musée?

Un stage au musée des beaux-arts de Lyon le week end dernier m'a inspiré l'article qui suit. On me demande parfois quel intérêt dessiner dans un musée présente-t-il. J'ai passé, et je passe encore, de longues heures à dessiner dans les musées, pour y observer, copier et étudier les œuvres qui y sont exposées. Copier une oeuvre peut simplement être un prétexte pour s'accorder un moment de contemplation.

En quoi, et de quelle façon, la pratique du dessin dans le musée peut-elle nous être profitable et nous faire avancer dans notre expérience personnelle?

Tous les dessins illustrant cet articles ont été réalisés au musée des beaux-arts de Lyon pendant un stage de dessin.

-copier-

Je trouve la copie salutaire quand elle s'inscrit dans le processus d'apprentissage. L'apprentissage des techniques liées au dessin et à la peinture est un temps long, parfois laborieux et décourageant. La copie peut être un moyen pour comprendre l'oeuvre d'un artiste. Il ne suffit pas d'observer un dessin pour comprendre le travail de son auteur. La copie nous invite à observer l'oeuvre dans les moindres détails. Lorsqu'un procédé me plait dans le dessin d'un autre, je vais le copier pour être ensuite capable de le réutiliser dans mes dessins.

Voici un exemple.
Au cours de cette session au musée des beaux-arts de Lyon, nous avons beaucoup travaillé sur les personnages. Pour apprendre à traiter un visage, nous avons recopié les figures dessinées sur des céramiques  grecques. Nous nous sommes appliqués à recopier scrupuleusement nos modèles. Ici, le tracé est clair, et le dessin assez dépouillé. Les drapés et les visages sont stylisés. Les céramistes grecques semblaient tous appliquer une même recette qui évolue progressivement au cours du temps. Ce sont précisément ces recettes que nous essayons d'assimiler.
S'agissant d'un exercice, je n'est ici aucune intention esthétique. En me libérant de cette exigence je m'autorise plus facilement l'erreur, ce qui est indispensable dans l'apprentissage du dessin. Si au cours de l'exercice je ne me sens pas à l'aise avec mon tracé, je n'hésite pas à faire quelques lignes et  cercles afin de libérer mon geste.
A l'instant ou je devient soucieux des qualités esthétiques de mon dessin je sors de l'étude et de  l’expérimentation.


Copier toujours le même artiste ne présenterait pas de grand intérêt. En copier plusieurs va me permettre d'aller chercher chez chacun ce qui m'intéresse pour progressivement  m'esquisser un style personnel. Celui-ci serait la somme de tout ce que j'aurais puisé chez les uns et chez les autres.

J'applique ensuite la "recette grecque" à un autre sujet. Ici je propose le dessin de la statue d'une vierge en majesté du 12ème siècle, puis le profil d'une femme toujours à la manière grecque, en stylisant visages et drapés.


-Le cadre-

Comment cadrer un sujet? La question étant posée, je vais aller chercher les différentes réponses proposées par les artistes. Cela peut être dans la sculpture, la fresque, le vitrail, le dessin, la peinture, l'enluminure... Chaque artiste quel qu'il soit s'est un jour posé cette même question. Plutôt que d'en chercher seul la réponse, je vais consulter les générations qui m'ont précédé.

Ici, j'observe un bas relief. Il s'agit d'un claveau probablement extrait de l'archivolte d'un portail Roman. Je regarde la façon dont s'inscrit la figure dans son cadre. Le jongleur contraint par le cadre en touche les bordures en plusieurs points. Je vois aussi la pointe de son pied droit sortir du cadre. Ces procédés rendent le sujet plus vivant et créent une profondeur. Ce que je vois: Le sujet et son cadre entretiennent un rapport qui est plus qu'un simple rapport contenu/contenant.

Ces observations m'apportent des clés pour mes prochains dessins. J'ai constaté que la figure jouait avec le cadre dans lequel elle s'inscrivait. Quelques croquis rapides sur la façon d'associer le cadre et le sujet me sont inspirés par ces observations. Je les réutiliserai probablement ultérieurement.


Je peux aussi m'exercer à partir d'une peinture. Ici, je propose plusieurs vignettes extraites d'une même vue d'Hubert Robert. Dans mon soucis d'expérimentation, je vais varier les propositions faites pour les cadres. Comme le faisait le jongleur roman que j'ai dessiné précédemment, mes figures vont parfois sortir de leurs cadres.



-Les valeurs-

Recopier un dessin ou une peinture peut être un bon moyen de faire l'expérience des valeurs. Il est parfois difficile de composer un dessin sur le motif , et de le rendre plus lisible par le travail des valeurs. Les choses peuvent vite devenir confuses. Notre regard a vite fait d'être submergé par la foule des informations qui gravitent autour de nous.
Ici, un premier dessin est réalisé d'après une oeuvre de Manet dont je fais une étude de valeur. Je vais regarder de quelle façon l'artiste répartit les masses sombres et claires. Je regarde aussi les rapports établis entre la figure et le fond. J'apprends à associer les noirs aux blancs...



Une seconde étude est ensuite faite à partir d'une peinture de Thomas Couture, qui fut pendant plusieurs années le professeur de Manet. Je commence par une esquisse très simple pour construire mon sujet. Sans trop me soucier cette fois des qualités graphiques, je me concentre sur la recherche des formes. Avec un tracé très léger je vais progressivement me rapprocher de la forme du modèle. Les grandes lignes en place je peux ensuite appuyer mon tracé.



Mon second dessin est plus grand car je souhaite le mener plus loin.

Je peux, après m'être exercé sur des peintures, faire l'expérience des formes à partir d'une sculpture. A partir d'une oeuvre de Maillol je vais progressivement mettre en place les formes avant de faire une étude légère des ombres sur le corps.



"C'est par l'apprentissage des siècles qu'un artiste naît dans l'atelier du monde" L'art et l'artisanat, William Morris

Les œuvres exposées dans les musées doivent aider le peintre et le dessinateur à avancer dans sa recherche personnelle. Il m'arrive régulièrement de me voir refuser l'autorisation de dessiner dans un musée ou une exposition. Prétexte invoqué: "vous gênez le passage". Bien heureusement la plupart des musées( français) restent accueillants et bienveillants à l'égard des dessinateurs. C'est une chance que nous avons de pouvoir disposer de cette matière première pour nourrir notre recherche. Le travail dans le musée est pour moi une étape préalable au dessin sur le motif.

quelques artistes qui m'ont beaucoup inspirés:

Canaletto pour la hachure et l'architecture,
Piranesi pour l'architecture,
Manet pour les portraits,
Tiepolo pour les visages et les lavis,
Bonington pour l'aquarelle,
Natoire pour la végétation,
Guardi pour le paysage et la composition,
H Robert pour la composition et l'architecture,
Ingres pour les corps et les visages,
giraud pour les cadrages et compositions,
etc.

les œuvres auxquelles je fais référence:


"vierge en majesté" 12ème siècle
"Le jongleur" 12ème siècle
Hubert Robert
Edouard Manet
Thomas Couture
 Aristide Maillol


jeudi 21 février 2019

Dessiner dans les musées parisiens

cet article propose une synthèse des stages de dessin que j'ai animés à Paris d'octobre 2018 à février 2019. Je reviens ici sur quelques points abordés lors de ces séances. Je considère que le travail effectué dans les musées nous prépare au dessin en extérieur, sur site. L'approche que je vous propose ici est théorique, elle vise à vous aider à aborder sereinement vos sujets en plein air.
Voici la liste des musées dont il est ici question:
cité de l'architecture et du patrimoine, musée Guimet, musée Bourdelle, musée Moreau, musée Henner, musée d'histoire naturelle, palais Garnier.


1- les contours

Je commence souvent un dessin en traçant le contour de mon sujet. La silhouette nous permet de rapidement poser les grandes lignes du dessin. Exercez-vous à tracer le contour d'objets posés sur une table, de personnes assises en terrasses de café, de petits édifices... Selon la taille du croquis nous pouvons décider d'en rester au contour, ou ensuite remplir la forme esquissée.




Sur les deux planches précédentes, je n'ai construit que les contours. Pour tous les dessins de la planche suivante, je construis d'abord le contour qui me permet de rapidement mettre les choses en place. Je remplis ensuite chacune des formes. J'essaie ici d'être très précis dans la construction du contour. Pour cela, je prends le temps de longuement observer mon sujet.



J'ai procédé de la même façon au musée Bourdelle sur la planche qui suit.




Traiter un sujet de la sorte nous invite à prendre le temps d'observer le sujet, et à soigner le graphisme. Essayez de dessiner à l'encre, avec une ligne claire. Le soin que vous porterez à votre graphisme rendra votre dessin plus lisible. Apprenez à définir clairement le contenu de votre dessin. Pensez, avant de commencer, à ce que vous souhaitez montrer.
Pour travailler la clarté de votre graphisme vous pouvez aussi vous amuser à traiter un sujet d'une seule ligne, c'est à dire sans jamais relever le stylo.

voici quelques dessins réalisés au museum d'histoire naturelle reprenant les principes que nous venons de voir. Pour chaque animal j'ai commencé par tracer le contour.






Voici la panthère en deux temps. Je commence par les contours. Je remplis ensuite la forme. Cette façon de procéder peut vous inviter à regarder tous types de sujets avec le même œil. On ne se soucis plus de la nature du sujet, il ne s'agit que de formes. Les formes seront plus ou moins complexes, les contours plus ou moins riches.



2- composition

On a parfois tendance à négliger la composition. De la même façon que le graphisme, la composition est en grande partie responsable de la "réussite" d'un dessin. Il s'agira de penser la composition d'un dessin, mais aussi la composition d'une page de croquis.
Sur la planche qui suit, réalisée au musée Henner j'essaye de comprendre les compositions des dessins du peintre: les rapports hauteur/largeur des cadres, la façon dont s'inscrivent les figures dans la toile, les rapports qu'entretiennent les différents éléments présents...



Il s'agit ici d'une étude de composition, je choisis donc de laisser de côté la question du graphisme. Il me parait important, quand on aborde le dessin de façon didactique, dans le but de progresser, de concentrer toute son attention sur UNE problématique à la fois. 




L'étude présentée ci-dessus reste inachevée, ou devrais-je dire le dessin est inachevé. Mon étude de l'oeuvre est bien terminée. Ce que je retiens: les deux figures s'inscrivent dans un format constitué de deux carrés. Les deux corps nus sont clairs et tranchent avec un fond sombre. Un carré peut s'inscrire entre les deux corps, etc. Je pourrai plus tard, appliquer les recettes de Henner dans mes dessins maintenant que je les ai intégrées.


3- Capter une attitude

Il est important, quand on dessine une personne de saisir son attitude. Dessiner une personne en mouvement ne nous laisse que très peu de temps pour saisir l'attitude de celle-ci à un instant choisi. Il est donc intéressant de s'exercer sur des dessins ou des sculptures. Un œil averti pourra mémoriser une attitude observée, la main, rapidement, pourra la transcrire sur le papier. Il s'agit dans un premier temps de comprendre la façon dont s'articulent les différentes parties du corps, les unes par rapport aux autres. Comme je l'ai dit précédemment, si nous choisissons de nous intéresser, d'étudier, la construction du corps, ses différentes positions, nous laisserons de côté le graphisme, la composition, etc. 
Je décide, d'étudier la position de la Pénélope de Bourdelle. Un premier croquis assez schématique me permet de faire ressortir les grandes lignes. Le personnage est construit de façon quasi géométrique. Je fais une seconde esquisse plus poussée dans laquelle je définis mieux les contours.




Ces deux études me permettent enfin de construire une troisième figure pour être au plus prêt du modèle. Je reviendrai plus tard sur le travail des valeurs.


4- du dessin au modelé

Le dessin est la première étape d'un vaste processus. Intéressons nous à présent aux valeurs. Je vous invite à aborder cette étape à la hachure plutôt qu'à la peinture. Nous allons apprendre à placer les valeurs. Soit pour mettre en place des clair-obscurs, soit des effets de fondu. Le clair-obscur consiste à associer une zone blanche à une zone noire, un clair à un foncé, afin d'attirer l’œil vers une partie du dessin. Le fondu, au contraire consiste à lier deux parties en les traitant dans des valeurs proches.


Sur ce portrait, le visage clair est associé à un fond sombre: il s'agit d'un clair-obscur. Les contours du visage sont nets. A l'inverse, la chevelure se noie dans le fond. Les valeurs du fond et des cheveux sont sensiblement les mêmes. Afin de ne pas complètement perdre le dessin, je vais ponctuellement forcer la hachure d'un côté ou de l'autre de la ligne de contour.
Pour donner du relief à mon dessin, je travaille systématiquement mes hachures en dégradé. Il en sera de même avec la peinture.



Sur la femme aux griffons de Gustave Moreau, la végétation du second plan n'est traitée que par les contours. Je construis ensuite une hachure en dégradé sur la végétation pour contraster avec le corps de la femme. Le fond me permet ici de faire ressortir la courbure du corps.


5- premiers coups de pinceau

Il est intéressant de commencer par une étude crayonnée. J'étudie les valeurs en hachure, avant de passer à la peinture. Nous ne parlons pas encore de couleur. La peinture est d'abord le moyen de mettre un dessin en relief par des jeux de contraste.  




Apprenez à faire monter les valeurs progressivement. Essayez, comme sur le dessin qui suit, de construire un sujet sans faire de dessin. Directement avec votre pinceau, par petite touches, façonnez votre sujet comme si vous le modeliez. Je concentre mon attention sur la sauvegarde des blancs, surtout dans le visage. Je vais progressivement faire monter les valeurs autours des parties éclairées.



Ici, sur la copie d'une sculpture de l'église de conques exposée à la cité de l'architecture, je construis rapidement mon dessin. Comme pour le sujet précédent, je vais ensuite progressivement faire monter les valeurs. 


Même processus au musée Guimet.



6- un peu de couleur

Mieux vaut avoir la patte légère dans un premier temps. Je commence à mettre de la couleur, en restant attentif aux valeurs.
Sur les croquis qui suivent, réalisés au palais Garnier je dispose quelques touches colorées. Les blancs sont encore très présents. Il s'agira par la suite de resserrer les zones de blancs en superposant les glacis.



Dans celui-ci, je travaille la composition en plaçant un second plan que je choisis de ne pas peindre.


Ici, au musée Bourdelle, je choisis de colorer les ombres. J'oscille entre des couleurs froides et chaudes.



7- introduction au dessin d'architecture

L'architecture, comme le corps et une histoire de formes. Il est important de ne pas se laisser impressionner par la complexité apparente des choses. Il est également important de ne pas mettre la charrue avant les bœufs. Dessiner l'architecture c'est avant tout prendre le temps de la contempler. Le dessin, nous ne le dirons jamais assez, est un exercice d'observation. Acceptez de ne pas faire une belle image, et vous serez alors prêt à progresser. 
L'architecture peut donc elle aussi être traitée par les contours. Sur le dessin qui suit, celui d'un édifice parisien, je construis la silhouette du bâtiment. C'est après seulement, que je commencerai à regarder ce qu'il se passe dedans.



et pour finir... l'escalier du palais Garnier.



samedi 6 janvier 2018

stage d'aquarelle à Semur-en-Auxois

Mon prochain stage à Semur portera sur l'étude de l'ombre et de la lumière dans la sculpture et l'architecture (cf article suivant)


vendredi 5 janvier 2018

Ombre et lumière- peindre la ville

Je vous propose de peindre un morceau de ville: ici l'une des portes de Noyers-sur-Serein, en Bourgogne.

Après avoir construit le dessin, assez succinctement, nous allons commencer par poser les ombres les plus fortes. Il s'agira principalement d'ombres portées. Pour cet exercice, nous utilisons peu de couleurs: pour ma part, je prends une terre de sienne naturelle, un brun sépia, un bleu outremer français et une touche de terre d'ombre brûlée pour réchauffer mes ombres.

Je veille, au moment de construire le dessin, à bien dessiner les contours de mes ombres, comme dans l'exemple ci-dessous:


 Le dessin des personnages est succin mais je veille à ce que le dessin des contours d'ombre soit précis. Les premières étapes de la mise en couleur vont être un jeu de coloriage, il me suffit de remplir les cases dessinées.


Je peins d'abord le ciel, puis les ombres portées, et enfin je commence à poser la masse des toitures (bleu outremer+brun sépia+ terre d'ombre brûlée).


Intéressons nous au détail du passage. L'ombre est traitée en deux temps. Je commence par peindre l'ombre portée de la maison de droite (brun sépia+terre de sienne nat.), et j'étends mon lavis pour traiter dans le même temps l'ombre propre de la porte (sous l'arc). Je travaille toujours mes lavis en dégradé. On pourra ainsi noter une ombre forte en partie haute de la porte, qui s'éclaircit au fur et à mesure que l'on se rapproche du sol. Dans un second temps, je peins l'ombre propre de la maison de droite. Je vais une fois de plus tirer mon lavis sur l'ombre portée du débord de toit de la même maison de droite. Toujours dans le même temps, je vais tirer le lavis sur les parties du passage peintes précédemment. Ce travail de superposition de glacis va me permettre de créer des zones estompées, et de fusionner les parties les unes avec les autres.


Le principe qui vient d'être détaillé sera appliqué systématiquement. Nous commençons par les ombres fortes, puis superposons les glacis. Une fois les ombres posées, nous allons traiter les différentes surfaces par un jeu de glacis. En superposant les couches nous allons progressivement retirer le blanc du papier. Il s'agit de ne garder que quelques zones blanches afin d'y concentrer la lumière. Notons que les ombres sont peintes avec les couleurs du support sur lequel elles se situent.


Tout en continuant à superposer les couches, je commence à traiter quelques détails: épis et crêtes de toitures. Ne lésinons pas sur l'eau. Le pigment doit être dilué dans une grande quantité d'eau. Cela évitera les traces de pinceau, et fera ressortir la luminosité du papier par transparence. Sans une quantité suffisante d'eau, vous obtiendrez un aplat opaque.



Puis je traite l'arrière plan avec un mélange brun/bleu. J'y mets moins de contraste afin qu'il n'y ai pas de confusion avec le plan de la porte.




Je vais terminer avec le premier plan, en traitant l'ombre qui se projette sur le sol, et les personnages qui s'y promènent. Pour peindre l'ombre du sol, la méthode est la même que celle vue précédemment. Je peins d'abord les parties les plus sombres avec un mélange bleu outremer/brun sépia, puis, une fois la première couche sèche, je refais un passage très dilué pour peindre la rigole pavée (j'applique le lavis à la zone restée blanche, ainsi qu'à la zone d'ombre plus sombre peinte précédemment, afin de créer un fondu).


A noter: pensez à faire une (ou plusieurs) esquisse  avant de commencer votre peinture. Cette (rapide) étude préalable vous permettra de penser la structure du dessin et la répartition des masses sombres et claires. En résumé, cette étude est essentielle, elle nous permet de mettre notre composition en place.